home   	 	 	 	 	 	   
  

[Το παρακάτω κείμενο αποτελεί προσαρμογή της εισήγησης που εκφωνήθηκε στο πλαίσιο της συζήτησης με τίτλο "Η καλλιτεχνική πράξη ως διεργασία γνώσης" που οργάνωσε το περιοδικό ΦΡΜΚ στο «Ρομάντσο» την Κυριακή 8 Μαρτίου 2020.]

 

Ντελάκος, Α. (2020). «Η γεωμετρία ως καπρίτσιο ή, αλλιώς η αδυνατότητα του τακτοποιείν». Στο φρμκ (επιμ.) «Τι μας μαθαίνει η τέχνη - Η καλλιτεχνική πράξη ως διεργασία γνώσης» (σ. 56-67). Αθήνα: [φρμκ].

Καλησπέρα σας. Θα επιχειρήσω να συνεισφέρω στην συζήτηση που διοργανώνει απόψε το περιοδικό ΦΡΜΚ μέσα από την παρουσίαση του εικαστικού εγχειρήματος μου με τίτλο geometry as caprice [η γεωμετρία ως καπρίτσιο], το οποίο παρουσιάστηκε ως ατομική έκθεση τον Οκτώβρη του 2018 στην γκαλερί Αντωνοπούλου σε επιμέλεια της Εβίτα Τσοκάντα.

Η έκθεση περιελάμβανε ένα artist's book [από εδώ και πέρα βιβλίο-έργο] και έντεκα πορσελάνινα γλυπτά. Το βιβλίο-έργο, το οποίο ήταν τοποθετημένο σε ένα επιτοίχιο αναλόγιο αποτελούνταν από δύο ξεχωριστά τεύχη· το πρώτο περιείχε εικόνες, το δεύτερο λέξεις. Το geometry as caprice, έγινε όσο ζούσα στο Βόλο και βασίστηκε σε μία ψηφιακή έρευνα η οποία είχε την εξής μεθοδολογία: στο πεδίο αναζήτησης της ιστοσελίδας google πληκτρολογούσα τη φράση art deco ceramic animal [μτφ. αρ ντεκό κεραμικό ζώο] και πάταγα αναζήτηση εικόνων. Το google search έχει τη δυνατότητα να ομαδοποιεί και να παρουσιάζει τις εικόνες με βάση το μέγεθος, το χρώμα, τη χώρα προέλευσης ή τα δικαιώματα χρήσης. Εγώ επέλεγα ως κριτήριο αναζήτησης το χρώμα ‒κάτι το οποίο έχει αποτελέσει σταθερό σημείο ενδιαφέροντος των τεχνών‒ και έτσι όπως ο αλγόριθμος μου εμφάνιζε τις εικόνες, τις έπαιρνα και τις τοποθετούσα ακριβώς με τη σειρά, το μέγεθος και την ανάλυση που μου παρουσιαζόντουσαν, στο indesign, ‒ένα πρόγραμμα σχεδιασμού εντύπων‒, δημιουργώντας με αυτό τον τρόπο ένα βιβλίο 702 σελίδων, το οποίο αποτελούνταν από δώδεκα κεφάλαια, ένα για κάθε χρώμα. Ο τίτλος του κάθε κεφαλαίου αποτελούνταν από τον κωδικό του ψηφιακού χρώματος -βάση του χρωματικού μοντέλου RGB- συνδυασμένο με το χρόνο στον οποίο συνέλεξα το υλικό. Στο τέλος του κάθε κεφαλαίου υπήρχε μία λίστα με όλες τις ψηφιακές τοποθεσίες από όπου είχα πάρει τις εικόνες.

Κατά τη διάρκεια της συλλογής και αρχειοθέτησης των εικόνων με ενδιέφερε ιδιαίτερα το πως το ίδιο το ερευνητικό εργαλείο, ο αλγόριθμος, καθόριζε το αποτέλεσμα της έρευνας, αποφασίζοντας ποιες εικόνες θα μου φέρει με βάση την φυσική τοποθεσία στην οποία βρισκόμουν ‒και εδώ εννοώ πως η αναζήτηση της φράσης art deco ceramic animal θα απέδιδε διαφορετικές εικόνες στο Βόλο από ότι στο Άμστερνταμ ή οπουδήποτε αλλού‒ αλλά και με βάση το χρόνο, που έθετα το ερώτημα ‒και εδώ εννοώ πως η αναζήτηση της συγκεκριμένης φράσης απέδωσε άλλα αποτελέσματα τότε, από ότι θα απέδιδε σήμερα, μιας και οι ψηφιακές εικόνες ανεβοκατεβαίνουν συνεχώς στις διάφορες σχετικές ιστοσελίδες.

Πέρα όμως από το ρόλο του ερευνητικού εργαλείου στην διαμόρφωση του γνωσιακού αποτελέσματος, με ενδιέφερε επίσης ‒ειδικά κατά τη διάρκεια της δημιουργίας του βιβλίου-έργου‒ ο τρόπος που αντιλαμβανόμαστε τη γνώση σε σχέση με τις έννοιες ψηφιακό και αναλογικό. Πιο συγκεκριμένα σκεφτόμουν το πως, πολιτισμικά, τείνουμε να αντιλαμβανόμαστε το βιβλίο και το διαδίκτυο ως τους δύο αντιθετικούς πόλους γύρω από τους οποίους οργανώνονται οι έννοιες υλικό/άυλο, ταξινομημένο/αταξινόμητο, μόνιμο/εφήμερο, ολότητα/θραύσμα και τέλος αφηγηματικότητα / βάση δεδομένων ‒για να χρησιμοποιήσω εδώ δύο όρους του θεωρητικού Lev Manovich1 για τον οποίο η βάση δεδομένων αποτελεί κυρίαρχη μορφή πολιτισμικής έκφρασης της εποχής μας.

Το δεύτερο τεύχος του βιβλίου, προήλθε από όσα κείμενα διάβαζα κατά τη διάρκεια της συλλογής των εικόνων. Αυτά ήταν κείμενα, σχετικά με τους ανθρώπους και τις έννοιες που διαμόρφωσαν το φαινόμενο της αρ ντεκό, αλλά και κείμενα σχετικά με τον τρόπο που η αρ ντεκό είχε εκλεκτικά αντλήσει, από τις πολιτικά φορτισμένες, γεωμετρικές πρωτοπορίες των αρχών του προηγούμενου αιώνα, όπως ο κονστρουκτιβισμός και ο προντουκτιβισμός. Μετά από διάφορες δοκιμές με τα κείμενα κατάλαβα πως η μεθοδολογία που είχα ακολουθήσει για τις εικόνες ‒να τις παραθέτω δηλαδή με βάση το χρόνο και τη σειρά που μου τις έφερνε ο browser‒ δεν παρουσίαζε κανένα απολύτως ενδιαφέρον. Αποφάσισα να χρησιμοποιήσω τεχνικές της πειραματικής γραφής -λίστες, επαναλήψεις, cut and paste, επιτελεστική γραφή, οικειοποιήση- μέσα από τις οποίες κατέληξα σε ένα κείμενο-υβρίδιο το οποίο αποτελούνταν από τρία μέρη.

Το πρώτο μέρος ήταν μια αφήγηση/διάλεξη σχετικά με τη μεθοδολογία που ακολούθησα.

Το δεύτερο μέρος ήταν ένας φανταστικός διάλογος ‒που θύμιζε θεατρικό κείμενο‒ μεταξύ ανθρώπων όπως η Σόνια Ντελονέ-Τερκ [Sonia Delaunay-Terk], η Κλαρίς Κλιφ [Clarice Cliff] και o Σαρλ-Εντουάρ Ζανρέ [Charles-Édouard Jeanneret] ‒γνωστός και ως Λε Κορμπυζιέ [Le Corbusier]‒ οι οποίοι υπήρξαν κεντρικοί στα διαβάσματα μου. Τους τοποθέτησα, μαζί με κάποιους άλλους, στον χώρο της Διεθνής Έκθεσης Διακοσμητικών και Βιομηχανικών Τεχνών [Exposition Internationale des arts decoratifs et industriels modernes] στο Παρίσι του 1925 και τους έδωσα την ευκαιρία να ανταλλάξουν ‒έντονες είναι η αλήθεια‒ απόψεις, σχετικά με το νόημα αλλά και την αξία των εφαρμοσμένων τεχνών. Ο καθένας μίλαγε μέσα από την προοπτική του φύλου, της τάξης, της εθνικότητας και της ιδεολογίας του και το αποτέλεσμα ήταν, αν μη τι άλλο, χιουμοριστικό.

Το τρίτο μέρος ήταν η παράθεση μέρους μιας διατριβής που μελετούσε τη σχέση διακόσμησης, φύλου και δημόσιας υγιεινής ‒και μπορούμε εδώ να θυμηθούμε τις απόψεις του θεωρητικού της μοντέρνας αρχιτεκτονικής Adolf Loos για την διακόσμηση ως ένδειξη ''πρωτογονισμού'' και εγκληματικότητας‒.

Εκτός από το βιβλίο-έργο, η έκθεση περιελάμβανε ‒όπως ανέφερα και στην αρχή‒ εννέα πορσελάνινα γλυπτά ζώων τα οποία αποτελούσαν αναμεσοποιήσεις εικόνων του βιβλίου. Σε αυτά περιλαμβάνονταν, μεταξύ άλλων, το γλυπτό της αλεπούς, το παγονιού, της γάτας, το κοτόπουλου-αυγοθήκης και του γκρέι-χάουντ. Επέλεξα τα συγκεκριμένα εννέα ζώα, με τρόπο που να αντανακλά στο γεγονός, πως στο κίνημα της αρ ντεκό παρήχθησαν τόσο αντικείμενα που θα μπορούσαν να ταξινομηθούν ως αντικείμενα «υψηλής τέχνης» [όπως για παράδειγμα η γάτα] όσο και ως αντικείμενα/προϊόντα «μαζικής βιομηχανικής παραγωγής» [όπως για παράδειγμα το κοτοπουλάκι-αυγοθήκη]. Κάποια από τα γλυπτά παρέμειναν στο αρχικό τους μέγεθος ή γίνανε ακόμη μικρότερα, ενώ κάποια άλλα μεγεθύνθηκαν από την κλίμακα του μπιμπλό στην κλίμακα του μνημειακού γλυπτού, όπως για παράδειγμα το γκρέι-χάουντ. Λόγω του περιορισμένου χρόνου δεν θα επεκταθώ σε λεπτομέρειες σχετικά με τα γλυπτά και τα βάθρα τους, εκτός από την αναφορά πως πέρα από την κατανόηση του φαινομένου της αρ ντεκό μέσα από τις εικόνες και τα κείμενα, με ενδιέφερε επίσης και η κατανόηση του φαινομένου με απτικούς όρους, και αναφέρομαι εδώ στους τρόπους που καταλαβαίνουμε/μαθαίνουμε μέσα από τα χέρια.

Συνοψίζοντας, επιχείρησα να απαντήσω στο ερώτημα που έθεσε το ΦΡΜΚ σχετικά με τη σχέση καλλιτεχνικής πράξης και γνώσης μέσα από την παρουσίαση αυτού του εγχειρήματος μιας και κατά τη γνώμη μου, αποτελεί μια απόπειρα εικαστικής έρευνας η οποία διαβάζοντας με μία λοξή μεθοδολογία μία βάση δεδομένων, παρήγαγε αναπαραστάσεις μέσα από μία πρακτική που ταλαντώνεται μεταξύ των «καλών» και των «εφαρμοσμένων τεχνών», της υψηλής και της χαμηλής θεωρίας, των ματιών και των χεριών, της χρησιμότητας και της αχρηστίας, της τάξης και του χάους. Τις δύο τελευταίες ειδικά έννοιες, αυτές της τάξης και του χάους, τις δανείζομαι από το κείμενο του Walter Benjamin2[1931] «Αποσυσκευάζω τη βιβλιοθήκη μου: Λόγος για τη συλλεκτική δραστηριότητα» στο οποίο ο κριτικός της λογοτεχνίας και φιλόσοφος καθισμένος στο πάτωμα, ανάμεσα στις σκονισμένες κούτες της μετακόμισης, ετοιμάζεται να τακτοποιήσει για άλλη μία φορά, τα βιβλία του στη βιβλιοθήκη, αναλογιζόμενος πως αυτή η τακτοποίηση παρότι στην πραγματικότητα είναι απολύτως αυθαίρετη και ιδιοσυγκρασιακή η ίδια η «συνήθεια της ταξινόμησης» μας δημιουργεί την εντύπωση της τακτοποίησης της γνώσης (σ. 152).

Και τέλος, επέλεξα να παρουσιάσω αυτό το πρότζεκτ μιας και υποστηρίζει τη δυνατότητα που έχει η καλλιτεχνική πρακτική να παράγει κείμενα τα οποία, καθώς δεν οφείλουν να υπακούσουν σε συγκεκριμένα πρωτόκολλα παραγωγής γνώσης, μπορούν να παράξουν αναπάντεχα αποτελέσματα.

Σας ευχαριστώ πολύ.

1 Manovich, L. (February 01, 2000). Database as symbolic form. Communication Abstracts, 23, 1, 3-149.

2 Benjamin, W. (2016). Αποσυσκευάζω τη βιβλιοθήκη μου / Λόγος για τη συλλεκτική δραστηριότητα. Αθήνα: Άγρα.